Monteverdi et Schütz

Claudio Monteverdi et Heinrich Schütz sont deux compositeurs que l’on associe volontiers, car ils marquent, chacun à sa manière, l’entrée de leurs nations respectives dans l’âge baroque. La rencontre historique entre ces deux maîtres en 1628 n’est pas sans expliquer la diffusion d’une esthétique musicale par-delà les frontières. Pourtant, les individualités, les langues ou encore les cultures religieuses donnent à chacun des individualités qui demeurent, malgré les phénomènes d’influences.
L’abondante production liturgique de Monteverdi témoigne de son esprit d’ouverture et de la diversité stylistique assumée. Les quatre œuvres présentées dans la première partie du concert manifestent différents aspects de son écriture, alors qu’il est honoré de la fonction de maître de chapelle à Saint-Marc de Venise depuis 1613. Le Magnificat a quattro voci da cappella témoigne d’une écriture proche de la tradition du contrepoint de la prima prattica, adoptant une répartition équilibrée des voix du chœur, encore héritière de certains tours du langage de la Renaissance. Ce stile antico auquel Monteverdi n’a jamais renoncé fait entendre, comme dans la musique de Palestrina et de ses prédécesseurs, une intonation grégorienne donnée d’abord au soprano puis migrant d’une voix à l’autre. Toujours en référence à des pratiques liturgiques plus anciennes, Monteverdi applique le principe de l’alternatim : seuls les versets impairs du cantique marial sont mis en polyphonie, la monodie grégorienne soliste étant conservée pour les autres. À cette alternance s’ajoutent des effets de variation des effectifs polyphoniques, avec des trios qui s’intercalent aux passages tutti à quatre voix. Ce Magnificat est intégré à un recueil d’œuvres sacrées qui porte le très beau titre de Selva morale e spirituale (« Forêt morale et spirituelle »), publié en 1640. Monteverdi y a assemblé quarante compositions de différentes envergures et de différents styles, comme pour faire le point de sa production à Saint-Marc.
Dans un esprit différent, la musique profane et la recherche nouvelle d’une expressivité humaniste insufflent à certaines pages sacrées une intensité dramatique et audacieuse. L’esprit madrigalesque est à l’œuvre dans la miniature polyphonique Christe adoramus te pour un ensemble de cinq voix. Composé en 1620, ce court motet est parfaitement contemporain de la publication du VIIe Livre de Madrigaux. Le chromatisme ascendant qui s’empare de la ligne mélodique de toutes les voix de la partie centrale sur les mots quia per sanctam crucem tuam évoque de manière figurée l’effort sacrificiel de la Passion, comme si le poids de la Croix pesait sur cette ligne mélodique qui peine à s’élever. 
C’est avec les Italiens que le jeune Schütz a fait ses armes puisqu’il a étudié trois ans avec Giovanni Gabrieli et que ses premières compositions sont des madrigaux italiens. En 1628, Schütz organise avec beaucoup de difficultés un second voyage à Venise, rendu long et tumultueux par une Europe en guerre. Que vient-il chercher, lui, compositeur de 43 ans dont la carrière est déjà bien lancée ? Ce n’est certainement pas l’apprentissage du métier qu’il était venu chercher dix-neuf ans auparavant, mais plutôt la quête d’une inspiration nouvelle et le désir de s’abreuver au modernisme de la manière italienne. La rencontre avec Monteverdi va de toute évidence être décisive, mais c’est aussi toute la vie musicale vénitienne qui va régénérer son style. Il séjourne presque un an en Italie et revient à Dresde les coffres pleins d’instruments et de partitions. De cette visite, il retire surtout une certaine idée de l’audace harmonique et une écriture fastueuse pour les voix et les instruments, comme en témoignent les Symphoniae sacrae, composées alors qu’il était à Venise en 1629. Il a cependant nettement conscience que l’esprit du madrigal italien ne peut être transposé en langue allemande, sans certains ajustements. C’est la raison pour laquelle il traduit lui-même en allemand les textes sacrés qu’il met en musique, de manière à obtenir une langue accentuée, et rythmée.
Composés en temps de crise et sur fond de Guerre de Trente Ans, les Kleine geistliche Konzerte (« Petits concerts spirituels », 1636 pour le tome I et 1639 pour le II) sont des œuvres sobres, mais illuminées de la spiritualité mystique des mots, écrites pour un ensemble vocal à configuration variable et un effectif instrumental réduit au continuo. Schütz propose une utilisation particulièrement vivante de la polyphonie, dans laquelle on reconnaît les effets spatiaux entendus à Venise, transposés ici par des moyens minimalistes : échanges très courts des voix entre elles, fragmentation extrême des incises du texte, contrastes des masses sonores, cohabitation de la déclamation épurée et du lyrisme inspiré. Tout l’art subtil de la seconda prattica est ainsi digéré, acculturé pour servir un univers musical plus intimiste et une foi plus intérieure.

Anne-Zoé Rillon