Deux mises en musique du psaume 111 (110)

C’est bien le même psaume que mettent en musique Monteverdi et Schütz, l’un dans la traduction reçue depuis des siècles dans l’Église catholique (la Vulgate de Jérôme, traduite sur le grec des Septante pour ce qui est du texte le plus courant des Psaumes), l’autre dans la traduction allemande de Luther, faite sur l’hébreu et adoptée rapidement par les églises réformées d’Allemagne. Cela explique la différence de numérotation : on sait que, la Septante considérant comme un seul psaume les psaumes 9 et 10, il s’ensuit un décalage, rattrapé seulement par le découpage du psaume 147 en 146 et 147. Notre traduction, extrêmement littérale, s’efforce de “coller” aux textes latin et allemand. On notera au passage que le psaume hébraïque est alphabétique (22 courtes unités dont chaque premier mot commence par une lettre de l’alphabet) ; cette structure n’a pas été conservée, ni dans le latin, ni dans l’allemand. De même, l’invocation initiale alleluia de l’hébreu a été omise. Au-delà de la différence des traductions, il est intéressant de constater combien chacun des deux compositeurs intègre sa mise en musique dans sa propre tradition religieuse. 
Monteverdi a mis ce psaume en musique pas moins de sept fois ! Trois versions figurent dans la Selva morale, notamment la plus connue, le superbe Confitebor terzo alla francese, d’une écriture toute madrigalesque, qui fait dialoguer une soprano soliste avec un chœur à cinq voix et un ensemble de quatre violes. Trois autres versions sont publiées dans le recueil posthume (1650) Missa a quattro e Salmi. La version que nous chantons est, probablement, la plus ancienne et a été repérée dans un recueil d’œuvres d’un autre compositeur, Giovanni Maria Sabino da Turi, publié à Naples en 1627. La plupart des œuvres religieuses de Monteverdi ne faisant pas partie des grands recueils comme la Selva morale ou les Vêpres de la Vierge ont en effet paru isolément, parfois parmi les œuvres de ses élèves. Il s’agit ici d’une affirmation sereine et confiante. L’écriture est proche de celle des madrigaux, avec constamment des motifs en imitation conclus par des passages homophoniques. On observera l’utilisation d’une « basse obstinée » (répétition d’un même motif) au début et à la fin du psaume. La plus grande partie du texte est mise en musique d’une manière continue : ce n’est qu’à la fin du v. 9 que le chœur s’interrompt pour laisser une soliste chanter, dans un style de récitatif, le caractère saint et redoutable du Nom du Seigneur. De même, la doxologie (Gloria) commence par un court solo de soprano ; le chœur prend la suite, en reprenant le thème initial, avec la basse obstinée. 
Schütz a mis trois fois en musique le psaume Ich danke dem Herrn : dans le recueil de Psaumes de David publié en 1619 (SWV 34), pour deux chœurs ; dans le premier recueil des Kleine geistliche Konzerte publié en 1636 (SWV 284), pour une voix d’alto ; et la présente version pour chœur à quatre voix. Celle-ci figure dans un recueil tardif,  publié en 1657 par un élève de Schütz, Christoph Kittel, Zwölf geistliche Gesänge, « Douze chants spirituels », recueil extrêmement intéressant qui comporte notamment la Messe allemande, un Magnificat allemand et le Jubilus de saint Bernard. Si pour les Kleine geistliche Konzerte le dépouillement était dû surtout à des causes extérieures (la Guerre de Trente Ans), ici la simplicité des moyens est commandée par une intention liturgique et pédagogique : les chants de ce recueil sont destinés au culte (ou, pour les trois derniers du recueil, à la dévotion privée). Le psaume 111 semble accompagner la distribution de la sainte eucharistie. Il commence par un motif de choral en valeurs longues dans la voix supérieure, qui conforte bien la visée liturgique de l’œuvre et la fidélité à une tradition luthérienne. L’ensemble est presque tout entier construit sur un rythme ternaire, dansant : les passages homophoniques sont bien mis en valeur et soulignent la portée des affirmations du psaume. Comme chez Monteverdi, au psaume lui-même succède une doxologie qui, tout d’abord, constitue une rupture avec le rythme ternaire de l’ensemble ; mais cela ne dure que quelques mesures et l’on retrouve le caractère dansant jusqu’au brillant Amen final.  

Gilbert Dahan